Le départ. Investigation d'espace sensible numéro quatre.

L’œuvre musicale et le texte qui l'accompagnent sont dédiés à Sylvain Rayet, l'homme bientôt des confins.

Le départ. Investigation d'espace sensible numéro 4, 10 minutes et 12 secondes, format mp3.

Tenter de définir ce qu'est le voyage est une entreprise trop compliquée et fastidieuse qu'il ne nous appartient pas d'entamer ici.
Considérons ici le voyage comme une perte de repères, un déracinement une plongée dans un maelström, vers un l’on-ne-sait quoi d’inconnu : tous les repères disparaissent, engloutis ; tout n’est plus que trépidation, que mouvement. Ainsi vont ici les mains du pianiste : elles ne sont que mouvement inaltérable, elles ne forment que des impressions fugaces, évanescentes, sans que rien véritablement ne se fixe – comme lorsque l’on regarde, hagard, par la fenêtre d’un train (ou d’une voiture) défiler le paysage à grande vitesse : tout au plus en retient-on quelques expressions, quelques sensations, qui restent éparses, diffuses, et forment rarement un ensemble coordonné, construit.

Le style du pianiste sera familier à celui ou celle qui l’aurait déjà entendu – cependant on note immédiatement une nette évolution formelle.
Là où auparavant le pianiste travaillait sur le rythme, les ruptures, les contrastes – rythmiques, mélodiques -, les accélérations et les ralentissements, introduisant des formules répétitives qu’il s’amusait à répéter, transformer, abandonner, il n’y a plus désormais qu’une coulée – une logorrhée – de notes quasiment indifférenciées, qui semblent ne jamais devoir s’arrêter. La hiérarchie est abandonnée : chacune des notes est égale à une autre, et, plus que jamais, le pianiste semble tiré vers l’abstraction. Les notes, jouées sans hiérarchie, ne forment pas un système tonal au sens classique du terme ; elles composent un ensemble qui ne se réfère pas à un quelconque système organisé, ne se situent pas dans la tradition picturale – entendons par là : du tableau musical - ; elles ne sont jouées que parce qu’une main, mue de façon la plus aléatoire possible, est passée par là, abandonnée à l’arbitraire, tout comme, dans le fond, le voyageur ne fait que subir son voyage : impulsant une direction il ne peut que se plonger dans un flux qui le dépasse. La disjonction des mains droite et gauche participe de cet abandon : fragmentation du corps et de l’esprit, de l’esprit lui-même en plusieurs velléités opposées qui parfois se répondent, se rejoignent, interfèrent les unes avec les autres mais le plus souvent s’ignorent. 

 

La musique du pianiste est fondamentalement une musique de l’inquiétude, de l’inconfort. Pas de repères, pas de structure, elle n’est qu’écoulement : tout comme le temps ne cesse jamais de s’écouler, fuyant et insaisissable, la musique fuit, sans qu’il ne soit possible, d’une quelconque manière, de l’arrêter, de s’y arrêter. Elle n’est que flux, jamais stock. Il n’y a pas de début, pas de fin à cette musique ; pas de cadences, pas de transitions, pas d’évolution, pas de centre, pas de bords ; elle est comme ces tableaux abstraits dont Clement Greenberg disait qu’ils étaient comme des papiers peints, ne contenant pas de sujet dominant, pouvant être collés côte à côte et répétés à l’infini. (On pourrait d’ailleurs être tenté de comparer cette œuvre à un tableau de Jackson Pollock : tout comme ce dernier jetait sa peinture sur la toile, le pianiste ici jette les notes, se donnant à un certain aléatoire, bien que l’aléatoire soit loin d’être absolu).

L’œuvre n’invite pas à la contemplation ; se dérobe sans cesse ; se déploie, par vagues, par aspérités, emportant tout. Le silence ici n’a pas sa place : nul repos, nul arrêt : la musique remplit l’espace, tentant désespérément de combler le vide, de s’infiltrer dans chaque interstice, et le silence n’a pas droit de cité car il s’agit de courir après le temps, et nul arrêt, nulle hésitation n’est permise. Courant après le temps, tentant de remplir le vide, la musique est un fragment d’espace-temps qui aurait vocation à continuer toujours, combattant le néant.
« Ce qui compte, ce n’est pas le nombre de notes que vous jouez, ce sont les notes que vous jouez », disait Miles Davis. Le pianiste ici récuse ces arguments : ce qui importe dans le cas présent ce n’est pas de jouer la note juste, de composer une mélodie, une harmonie : ce qui compte c’est de jouer coûte que coûte, ne rien céder, et de composer un flux qui, se faisant masse sonore, se fait fort de grossir et de remplir le monde. 

 

Si cette musique tend vers l’abstraction – c’est-à-dire abandonne la grammaire habituelle de la musique, qui la plupart du temps ne vise qu’au beau et à l’exaltation contrôlée des sentiments, ne se destinant finalement qu’à l’illustration et l’imposition d’une émotion (qu’il s’agisse de musique classique, de jazz, de pop, ou pire de musique accompagnée de parole – et dans ce dernier cas on ne peut parler de musique, mais d’accompagnement sonore, de bruitage, puisque la musique n’est plus bonne alors qu’à se faire le valet du texte, à se faire triste quand le texte est triste ou martiale quand il est martial) – elle n’y parvient pas complètement. Si elle se veut quasiment dodécaphoniste, c’est-à-dire considérant les douze notes constituant la musique occidentale comme a priori égales les unes aux autres, sans considération de tonalité, de subordination à des gammes ou des modes précis – majeur, mineur, etc. (c’est là que l’on peut dire que la musique traditionnelle n’est plus abstraite, puisque écoutant un concerto de Mozart en mode mineur, ou un nocturne de Chopin l’auditeur sentira en lui la tristesse ou la mélancolie : ainsi la musique est devenue, sinon un langage, du moins un support explicite d’émotions qui doivent être les mêmes pour tous) – elle n’atteint pas complètement son objectif. Est-ce une faute ? On aurait plutôt tendance à estimer que oui, et peut-être le pianiste n’est-il pas parvenu complètement à toucher son but. 

 

Ne nous imaginons pas en effet que le pianiste abandonne toute référence au monde ancien : ici et là, épars et fragmentaires, figurent des thèmes qui résonneront familièrement aux oreilles de certains ; bien que perdu, abandonné, soumis à des lois et des paysages qui lui sont inconnus, le voyageur emporte avec lui des bouts de son monde qui, par réminiscence, association, surgissent, évanescents et fugaces, pour sourdre faiblement, condamnés à disparaître rapidement, avalés par le cours du temps qui file inexorable. 

 

Mais tout à coup la course s’arrête, brutalement interrompue, laissant place à une élégie simple, presque naïve, indolente, bancale et incertaine, charpentée autour de deux accords, le pianiste signant ici un retour radical à la tonalité, comme un pied de nez à ce qu’il vient de produire auparavant.
C’est le départ pour, ou de, Cythère. C’est la joie, la mélancolie et l’angoisse mêlées indéfectiblement. C’est une impression vague et confuse, au balancement étrange, qu’une sorte de voile semble parfois brouiller. C’est l’au-revoir dont on ne sait s’il n’est pas plutôt un adieu. 

 

Un dernier point : la qualité d’enregistrement. Les auditeurs n’auront aucun mal à se rendre compte qu’elle est, selon de stricts critères techniques, mauvaise. Doit-on blâmer le pianiste pour cela ? Non. La musique est trop souvent, nous l’avons dit, réduite à une fonction décorative ; pour cela, elle doit répondre à des critères techniques précis. C’est là que l’on voit que la musique, d’une manière générale, n’est pas un art complètement autonome, contrairement aux arts plastiques par exemple. Dans ce dernier cas, en effet, les critères d’appréciation ne se résument pas aux seules données techniques : on acceptera des dessins flous, effacés, grattés, on acceptera des collages de déchets, on acceptera des toiles tachées, maltraitées, on acceptera des gribouillis sur des cahiers d’écoliers, on acceptera d’être heurtés visuellement. En musique ce n’est pas le cas : la musique doit rester un bel objet, même quand il s’agit de création contemporaine : l’enregistrement technique se doit toujours d’être parfait ; l’outil technique d’enregistrement, le support se doivent d’être invisibles, comme si la musique devait se donner à l’auditeur de manière transparente. Et s’il existe un art brut, il n’existe pas de musique brute – ou du moins elle n’est pour ainsi dire jamais exposée - : pourtant l’œuvre dont il est question ici ressortirait tout à fait de ce courant. (De plus, on remarquera que la faible qualité sonore permet justement de noyer les sonorités, de brouiller les repères, participant pleinement de cette sensation de perte et de déréliction qui se fait jour dans l’œuvre ; la technique est donc ainsi au service du propos général du morceau).
La musique ne bénéficie pas du même statut que l’œuvre picturale, et c’est regrettable ; dans le fond il faudrait imaginer déambuler dans une salle et, comme devant des tableaux, se plonger dans la contemplation des œuvres musicales exposées, pendant dix secondes ou deux heures, passant de l’une à l’autre comme devant des œuvres picturales (cela a bien sûr dû être déjà fait - Pareno l'a fait, entre autres). Et comme pour des peintures, ou des sculptures, on ne devrait pouvoir faire l’économie de textes théoriques sur l’œuvre musicale exposée : que l’œuvre musicale fasse véritablement œuvre, que l’on ne considère plus la musique comme un délassement que l’on peut écouter distraitement. En somme, changer complètement notre rapport à la musique, qui n’est finalement, en l’état actuel des choses, qu’un vague bibelot décoratif.

Le métier de musicologue

                                         Concerto di Giovani, Caravaggio, 1595

Voici une courte synthèse de l'article "Le métier de musicologue", extrait de Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, vol 2 : les savoirs musicaux.(1) L'auteur, Margaret Bent, réunit ici les différentes composantes et orientations de la musicologie, en questionnant la connaissance du fait musical. La musicologue anglaise a choisi d'articuler son propos en cinq temps, en épousant assez fidèlement l'évolution chronologique du métier de musicologue.

Le choix du titre laisse penser à une volonté, pour l'auteur, de présenter, sinon d'expliquer un métier méconnu du grand public : qu'est ce qu'un musicologue ? À quoi un musicologue consacre-t-il son énergie et son temps ? Autant de questions qu'en tant qu'étudiant en musicologie, j'avoue m'être moi-même posé à maintes reprises. Dans un premier temps, c'est le mot même de musicologie qui retient l'attention de Bent : pourquoi avoir opté pour le suffixe -logie, généralement associé à une connaissance scientifique, pouvant même évoquer, chez certains, une emphase presque indigeste ? Ne pourrait-on pas, comme elle le suggère, déceler dès le choix de ce suffixe à connotation savante, une volonté, pour la musico-logie, de se distinguer des autres disciplines ? Les domaines consacrés à l'étude des beaux-arts ne peuvent, par exemple, se pâmer devant un suffixe aussi prestigieux. Bent nous explique ensuite que le terme de musicologie, apparu pour la première fois en français, à la fin du XIX^e siècle, a été adopté et diffusé par les auteurs américains, après la Première Guerre mondiale. C'est donc principalement au XX^e siècle que la musicologie s'est développée, en tant que science indépendante : si elle était par le passé réduite avant tout à l'étude historique de la musique, elle a su par la suite progresser et s'ouvrir à d'autres horizons. À l'instar de Margaret Bent, on peut certainement admettre qu'intrinsèquement, la musicologie, en tant que domaine d'études aussi tardivement reconnu, ait ressenti un besoin de légitimité, d'approbation « académique », de « crédibilité et (de) respectabilité ». En somme, on comprend que la musicologie ait cherché à ne plus être traitée comme une annexe, une sous-ramification des champs d'études nobles (philologie, histoire de l'art, philosophie, littérature...), mais ait plutôt aspiré à devenir une discipline académique indépendante. Dans la suite de son article, Bent évoque les multiples évolutions de l'étude du phénomène musical : depuis son lien ancestral avec l'arithmétique, la géométrie ou encore l'astronomie, à la fin de l'Antiquité, jusqu'à sa professionnalisation, via une accession plus récente au domaine universitaire. Le récit de ce développement illustre à la fois combien la question du fait musical a été l'objet de questionnements et d'études, de tous temps, et combien elle a progressé, par sa capacité à assimiler et à réunir des thématiques aussi variées que la psychanalyse, la linguistique, ou plus récemment l'acoustique, l'enregistrement sonore et l'outil informatique.

En brossant ce rapide portrait de la notion de musicologie, Margaret Bent réussit, dès les premières lignes de son article, à nous sensibiliser à la question centrale de son propos : la musicologie refuse son ancien statut de discipline amatoriale. Certes, elle exige un niveau de formation élevé, un savoir et une méthode spécifiques mais elle reste pourtant prisonnière de son image de dernière arrivée, parmi les autres disciplines universitaires, et souffre incontestablement d'un certain complexe d'infériorité vis-à-vis de ses illustres prédécé-sœurs. C'est bien ce paradoxe qui retient toute l'attention de Margaret Bent, dans ce texte. Selon elle, le musicologue cherche à la fois à s'affirmer dans sa spécificité, tout en restant soumis aux experts d'autres disciplines davantage reconnues, traditionnellement.

Aujourd'hui, la musicologie bien établie, dans toute sa diversité et toute sa vitalité, pourrait être finalement bien placée pour proposer quelques pistes innovantes à d'autres disciplines, au lieu, comme ce fut souvent le cas au siècle dernier, de se contenter de marcher sur leurs traces.

Il s'agit donc bien, pour Margaret Bent, de défendre le statut du musicologue, un métier qui est encore soumis, trop souvent, à bien des attaques : en se professionnalisant, cette discipline s'est ainsi exposée à la colère de certains interprètes et de certains mélomanes, farouchement opposés à toute intellectualisation, à toute approche analytique, à toute tentative de théorisation du champ artistique musical : mais, comme le rappelle l'auteur de cet article, la musique et l'art ne sauraient pourtant se passer de textes explicatifs. Pratique et théorie devraient non pas se concurrencer, mais plutôt se compléter et se nourrir respectivement. Tout l'enjeu du musicologue futur semble tenir, finalement, à sa capacité à ne pas oublier sa spécificité, son essence et son identité propre, tout en tirant profit des multiples compétences que son métier sollicite et qui lui confèrent une polyvalence inestimable.

1.  Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, vol 2 : les savoirs musicaux, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Paris : Actes Sud & Cité de la musique éd., 2004, p. 611-627.

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (fin)

 III. Blues, Gospel et musiques pop

La coda improvisée sur « How Long Has This Been Going On », précédemment évoquée pour illustrer l'approche polyphonique du jeu de Keith Jarrett, donne aussi à entendre une résolution empreinte de gospel. Le blues, et le gospel en particulier, font partie des racines mêmes de son langage musical. L'introduction qu'il propose pour le blues intitulé « Things Ain't What They Used To Be » en est un parfait exemple, dans un jeu presque identique à celui du pianiste Oscar Peterson sur ce même titre.1 Si le blues et le gospel ont toujours nourri le style de Keith Jarrett, son jeu pianistique a été particulièrement marqué, dans les années 1970, par la pop-folk façon Bob Dylan. Enregistré en juillet 1970, l'album Gary Burton and Keith Jarrett surprend tant par la capacité du pianiste à composer avec brio dans une esthétique pop-folk, que par son aptitude à s'approprier les clichés pianistiques de ce style.2 Quelques années plus tard, il conserve aussi une approche très pop pour son album My Song, enregistré au sein de son quartette européen.3

IV. Bill Evans et le voicing

Plus que d'autres, un pianiste a exercé une influence assez fondatrice sur le style de Keith Jarrett : il s'agit de Bill Evans. L'écoute successive des introductions en piano solo, proposées par ces deux pianistes sur le standard « In Your Own Sweet Way », souligne combien l'approche harmonique et polyphonique chez Keith Jarret – en particulier pour ses voicings –, est influencée par le jeu evansien.3 L'étonnante gémellité entre ces deux versions, distantes de trente ans (Bill Evans a enregistré cette version le 4 avril 1962) laisse penser que l'affiliation avec Bill Evans est très forte. Comme lui, Keith Jarrett sait utiliser le langage bop pour servir le lyrisme d'une phrase. Comme lui, il sait conférer au son du piano une grande expressivité.

Bill Evans, "In Your Own Sweet Way" (Dave Brubeck)

Keith Jarrett, "In Your Own Sweet Way" (Dave Brubeck)

C'est cette même capacité à faire chanter le piano que relevait le saxophoniste norvégien Jan Garbarek, dans le documentaire Keith Jarrett : The Art of Improvisation :

"For me, there is something about the way the piano just … sings. Like a voice singing or a wooden instrument."4

Cette étude a tenté de mettre en lumière diverses influences ou empreintes révélant la genèse du langage musical de Keith Jarret. S'il est imprégné de multiples sources musicales, le pianiste réussit à ne jamais céder à une récitation impersonnelle et insipide : il n'est pas dans la copie, il est dans l'assimilation. Et parce qu'aucun autre musicien n'a autant assimilé et intégré le répertoire savant et profane de ces trois derniers siècles, il mérite, plus que d'autres, le titre d'improvisateur. L'écoute de ses concerts en piano solo, comme le célèbre Köln Concert5, nous confronte en particulier à un processus d’improvisation spontanée (il existe, au contraire, des improvisations « écrites » ou répétées) : comme l'écrivait récemment le pianiste français Guillaume de Chassy, Keith Jarrett « donne l’impression fascinante de construire, planche après planche, le pont sur lequel il s’avance au milieu du vide ». Toutefois, une telle démarche ne s'articule vraisemblablement pas autour du néant, comme pourraient le suggérer les propos de Keith Jarrett, cités en introduction.6 D'ailleurs, d'autres confidences du pianiste américain apportent un éclairage différent sur sa conception de l'improvisation :

"Et mes mains doivent retrouver des gestes aussi vierges que possible : quelles sont les possibilités ici ? Je ne peux pas laisser ma main gauche jouer comme elle le faisait les dix dernières fois. Je dois en quelque sorte la réinitialiser – pour utiliser un terme informatique que je n’aime pas trop… Alors je répète, je répète dans ce sens – je travaille à me déconstruire."7

Se construire et se déconstruire, se souvenir et oublier : c'est bien du choc de ces forces antagonistes que naît l'improvisation. Tout improvisateur se trouve en effet confronté à cet exercice mémoriel complexe et périlleux : il faut savoir le maîtriser pour atteindre cet état de grâce, cette « virginité » des gestes, telle que la définit poétiquement Keith Jarrett.

1 Keith Jarrett - Solo Tribute : The 100th Performance In Japan, VideoArts Music : "Suntory Hall", Tokyo, 14 avril 1987. Le titre « Things ain't What They Used To Be » est un blues en do majeur, de 12 mesures, composé par Mercer Kennedy Ellington.

2 My Song, ECM : Talent Studios, Oslo, 31 Octobre, 1 Novembre 1977. Cet album est enregistré en quartette, avec Jan Garbarek (ts, ss) Keith Jarrett (p, per) Palle Danielsson (b) et Jon Christensen (dm).

3 Keith Jarrett At The Blue Note : The Complete Recordings, ECM : "Blue Note", New York City, 3 Juin 1994. Enregistré en trio avec Keith Jarrett (p) Gary Peacock (b) Jack DeJohnette (dm).

4 DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Op. Cit.

5 The Koln Concert, ECM : Köln, 24 Janvier 1975.

6 "Moi, quand je parle d'improvisation, j'entends partir de zéro pour aller à zéro", cf. DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Op. Cit.

7 Keith Jarrett : « Improviser, c'est jouer l'inévitable », par FISHKO, Sarah. Consulté le 31 mai 2012 sur http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/RENCONTRES/Keith-Jarrett-Improviser-c-est25365

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (2)

 I. Polyphonie et raffinement harmonique

Parmi les grandes influences de Keith Jarrett figure en premier lieu la musique classique : cette influence se perçoit non seulement par la finesse du domaine harmonique, mais aussi par l'aspect très polyphonique de son jeu. Cette caractéristique évoque évidemment la musique de Bach, véritable père fondateur du contrepoint, qui a mené la polyphonie à un point de perfection. Mais il faut aussi remarquer que Keith Jarrett a écouté et pratiqué la musique de Mozart, Schuman, explorant jusqu'aux musiciens français du XX^e siècle (Fauré, Debussy, Ravel), et plus tard Shostakovich. Le raffinement harmonique et le traitement polyphonique de cette approche harmonique représentent vraiment deux racines, deux axes importants dans son jeu ; pourtant, ces techniques ne sont pas à proprement parler pianistiques. Au piano, la main droite dessine en général la mélodie, tandis que la main gauche réalise un ensemble de notes, formant ainsi un accord : c'est le cas dans la musique de Chopin, par exemple. Or Keith Jarrett propose une approche musicale beaucoup plus mélodique, sous la forme d'une polyphonie au piano. La coda qu'il enregistre sur « How Long Has This Been Going On » en est justement un parfait exemple.1

 Annexe n° 4

À l'écoute de cet extrait, on perçoit clairement une conduite très mélodique se développant autour du thème de cette chanson – la mélodie constitue un des piliers du style de Keith Jarrett.

Le pianiste expose ici un chant (d'ailleurs dans ses disques ou en concert, on l'entend souvent « geindre ») qui illustre son talent de mélodiste. On entend également une conduite de voix qui traverse l'harmonie de cette coda improvisée. Harmoniquement, il reste sur un système tonal très classique, qui n'a rien de révolutionnaire. L'influence de la musique de Bach est donc aisément perceptible. Keith Jarrett a d'ailleurs enregistré les deux volumes du clavier bien tempéré, soit 48 préludes et fugues, interprétés au clavicorde.2 Ces pièces représentent une véritable quintessence de la polyphonie du piano ; il a aussi enregistré 24 préludes et fugues écrits par le compositeur russe Shostakovich en hommage à Bach.3

II. L'ostinato

Un autre aspect très caractéristique du style de Keith Jarrett est son goût pour l'ostinato. On désigne par ce terme la répétition immuable d'une formule rythmique, mélodique ou harmonique pendant une longue durée. Il s'agit d'un procédé de composition qui a toujours existé dans la musique, en particulier dans la musique occidentale et la musique classique. Ainsi, Chopin a écrit un célèbre ostinato, sa « berceuse », avec un motif inlassablement répété à la main gauche, et une approche modale exposée par la main droite.4 On pense aussi à Erik Satie, qui exploite le même principe dans sa première « Gymnopédie ».5 Pour étudier l'ostinato modal chez Keith Jarrett, nous avons choisi le titre « Endless », extrait de l'album Changeless.6

 

L'ostinato de basse structure toute cette pièce modale, par son basculement inlassable entre les harmonies de fa mineur et de ré bémol majeur. À l'écoute de ce titre, il paraît certain que Keith Jarrett s'est approprié cette culture de l'ostinato modal.

 Annexe n°5

 Avant lui, un illustre jazzman avait, dès 1958, mis à profit ce procédé : il s'agit du pianiste américain Bill Evans, sur le morceau « Peace Piece ».7 Alors associé au style bop, il enregistra en piano solo, au milieu d'un disque plutôt rythmique où il était associé à des boppers, cette « pièce paisible », modale, basée sur un ostinato rappelant les univers d'Erik Satie ou de Maurice Ravel. Cette prédilection pour l'ostinato modale évoque une double-filiation de Keith Jarrett par rapport à des compositeurs classiques (tels que Chopin, Satie, Ravel, Debussy) et à un compositeur de jazz comme Bill Evans. L'ostinato peut aussi être traité, nous l'avons dit, de manière rythmique. Qu'on écoute le compositeur américain Steve Reich : l'ostinato représente ici la matrice d'une l'œuvre dont l'aspect mécanique, systématique, évoque une transe furieuse.

Annexe n° 6

Imprégné par cette musique répétitive, Keith Jarret s'est aussi approprié ce procédé de répétitions motiviques, comme l'illustre par exemple l'enregistrement en piano solo du concert de Bremen.8  Mais si son jeu témoigne d'une incontestable frénésie, il demeure toutefois empreint d’une certaine délicatesse classique.

Annexe n° 7

 Surtout, sa perception de la pulsation n'est pas métronomique, comme chez Steve Reich. Il s'agirait plutôt, comme le suggérait Guillaume De Chassy, d'une pulsation vivante.

1 Keith Jarrett At The Blue Note: The Complete Recordings, ECM, New York City : premier set, 3 juin 1994. « How Long Has This Been Going On » est une chanson composée par Georges Gershwin, qui est devenue un standard de jazz. Cette version a été enregistrée en trio, avec Keith Jarrett (p), Gary Peacock (b) et Jack Dejohnette (dm).

2 Keith Jarrett - J.S. Bach : Das Wohltemperierte Klavier, Buch I, ECM : Cavelight Studio, New Jersey, février 1987.

3 Keith Jarrett - Dmitri Shostakovich: 24 Preludes And Fugues Op. 87, ECM : Salle De Musique, La Chaux De Fonds, juillet 1991.

4 Berceuse en ré bémol majeur, op.57, Frédéric Chopin : 1844. Il s'agit d'une œuvre pour piano à 6/8 en forme de variations. Un mouvement de basses est répété pendant tout le morceau.

5 Les Gymnopédies sont trois œuvres pour piano composées par Erik Satie, publiées à Paris en 1888. La première, en sol majeur, repose sur un ostinato lent, à 3/4.

6 Changeless, « Endless », ECM : live à Dallas, 11 octobre 1987. Cette version a été enregistrée en trio, avec Keith Jarrett (p), Gary Peacock (b) et Jack Dejohnette (dm).

7 Everybody Digs Bill Evans, « Peace Piece », Riverside : Reeves sound Studios, New York, 15 décembre 1958. Il s'agit de son deuxième album. Le morceau « Peace Piece » est une composition importante dans l'œuvre de Bill Evans. Il repose sur un ostinato : deux accords (Do majeur et Sol sus4) répétés en boucle à la main gauche et sur lesquels la main droite improvise des lignes mélodiques. Ce thème sera également exploité sur le titre « Flamenco Sketches », enregistré quelques mois plus tard avec Miles Davis dans l'album Kind of Blue.

8 Keith Jarrett - Solo Concerts Bremen/Lausanne, ECM : Radio Suisse Romande, Studio Lausanne, Salle De Spectacles D'Epalinges, 20 Mars 1973.

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (partie 1)

Pour le pianiste américain Keith Jarrett, la musique est avant tout le résultat d'un processus, au sens où elle s'élabore par un enchaînement de phénomènes. C'est ce qu'il confiait dans le documentaire intitulé Keith Jarrett : The Art of Improvisation.1

 

Annexe n° 1

Si l'on excepte son répertoire classique, son œuvre a toujours exploré le domaine de la création spontanée : il semble donc pertinent de retenir l'exemple de ce pianiste pour nourrir une réflexion sur l'improvisation en musique. Selon Keih Jarrett, l'improvisation ne consiste pas en une connexion d'éléments écrits mais plutôt en une sorte d'exploration ex-nihilo : 

 

Annexe n° 2

J'ai commencé à réaliser que quand les gens parlent d'improvisation, ils pensent au fait de connecter une chose écrite à une autre chose écrite. Moi, quand je parle d'improvisation, j'entends partir de zéro pour aller à zéro.

Il reste pourtant difficile de nier que le discours musical d'un improvisateur se construise par des connexions entre différents éléments, certes non-écrits, constituant son identité musicale. De fait, une grande majorité de musiciens ne sont souvent que la somme de leurs influences. Cependant, par un processus d'assimilation, certains d'entre eux réussissent à se forger une identité : ils déploient alors un univers artistique dans lequel se fondent des bribes d'influences, un peu à la manière d'un vin issu de l'amalgame entre différents cépages. Il est ainsi possible d'identifier un certain nombre de lignes de force qui structurent le langage musical de Keith Jarrett. Pendant une grande partie de sa vie, ce pianiste a absorbé une multitude d'influences, toujours restituées sous la forme d'un langage très original. À l'instar de Ravel, Picasso ou Nijinski, des artistes ayant assimilé beaucoup d'influences pour ensuite développer leur propre style, Keith Jarrett est reconnaissable au bout de quelques secondes d'écoute. Il s'agit aussi d'un artiste chez qui l'émergence de ce style est assez précoce : à l'âge de huit ans, il donne son premier récital dans sa ville natale d'Allentown, en Pennsylvanie, associant déjà à un répertoire classique (Grieg, Bach, Mozart) ses propres compositions.

 Annexe n° 3

« À l'époque, j'improvisais déjà », déclare-t-il. À partir des années 1960, sa carrière s'apparente à une véritable mosaïque d'expériences : il navigue à souhait entre classique et jazz, passant des enregistrements sur orgue, avec le célèbre jazzman Miles Davis, à l'interprétation des Variations Goldberg sur clavecin, avec à chaque fois une rigueur exemplaire.2 La fascination exercée par son jeu tient beaucoup à la richesse et à la diversité de sa culture et de sa pratique musicales. Nous tenterons ici de mener une étude stylistique sur la musique du pianiste américain Keith Jarrett. Il s'agira précisément de mieux saisir le processus d'assimilation de différentes influences musicales, qui permettent à Keith Jarrett de former son propre langage, son identité. Seront ainsi relevées, dans une première partie, les influences de la musique classique sur le jeu du pianiste : nous aborderons en particulier les notions de polyphonie et d'harmonie. Notre étude traitera ensuite d'un autre aspect très prégnant dans sa musique : le procédé de l'ostinato. De nombreux compositeurs et improvisateurs ont exploré cette technique, par des approches variées dont Keith Jarrett s'est inspiré. Nous évoquerons également l'approche pop, très caractéristique de son esthétique dans les années 1970, avant de conclure par un rapprochement entre le jeu pianistique de Keith Jarrett et celui de Bill Evans, spécialement au niveau du voicing. Ce travail, par une brève analyse stylistique du langage musical de Keith Jarrett, devrait permettre l'identification d'un certain nombre de lignes de force, qui font du pianiste ce qu'il est aujourd'hui et définissent l'originalité de son style.

1. DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Euroarts Music Inter : 2005, 84 min.

2. Pièces pour clavecin composée au XVIII^e siècle par Johann Sebastian Bach. Les Variations Goldberg représentent un chef d'œuvre d'écriture contrapuntique, et explorent brillamment la forme « thème et variations ».

Frontières du chant et de la parole (fin)

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Yves Bonnefoy

Le domaine poétique confère également au chant une capacité prodigieuse à s'élever. Si des auteurs comme Gherasim Luca ou Yves Bonnefoy ont récemment abordé la question vocale dans leurs œuvres, on se rappelle que dès l'époque antique, poésie et chant sont ainsi associés dans le mythe d'Orphée. En lui se confondent les figure du musicien, du chantre et du poète. Dans l'Italie du XIII^e siècle, musique et poésie sont aussi intimement liées. Prenons comme exemple le poète florentin Dante Alighieri, qui revendique comme projet de placer la douceur de la langue toscane au premier plan. Quelques décennies plus tard, Pétrarque ira plus loin, en abordant clairement, dans le Canzoniere, la dimension sonore de la poésie. Pour lui, les qualités sonores de sa langue prévalent sur les qualités logiques. La poésie de Pétrarque se caractérise par deux qualités particulières : la « gravità » et la « piacevolezza ». Il est intéressant de remarquer que ces deux qualités se manifestent par le son : la place de l'accent, le type de rimes ou encore les jeux entre consonnes et voyelles. Il apparaît ici judicieux d'interroger le rapport entre la poésie mise en musique et la poésie simplement lue. Observons à cet effet la relation entre les notes et les paroles, développée par l'écrivain et musicien Marc'Antonio Mazzone, dans la préface de son premier livre de madrigaux à quatre voix, en 1569. Une relation identique à celle reliant le corps à l'âme, même si pour Mazzone, la musique se veut au service du sens des paroles. Le compositeur doit savoir, « avec les notes tristes, joyeuses ou sérieuses, exprimer le sujet » propre aux paroles. Pour Girolamo Russelli, « les vers sont déjà harmonieux et musicaux ». Le fait de chanter n'est pas un ajout, mais un révélateur : la musique et le chant permettent en quelque sorte de libérer la musicalité déjà propre aux vers. Le poète français Eustache Deschamps expose en 1392, dans L'art de dictier, sa conception de la musique et de la poésie. La poésie y est décrite comme une « musique de bouche » qui profère des « paroles métrifiées »¹. Jean Molinet insiste quant à lui sur l'importance de la dimension rythmique dans la poésie : ainsi, dans L'art de la rhétorique (XVe siècle), la poésie est « une espèce de musique appelée rythmique ». Comme on le remarque aisément, la poésie est gage d'harmonie parce qu'elle est rythmique (mesurée, mètres). C'est d'ailleurs encore aujourd'hui le rythme qui distingue la poésie en vers de la prose. Les poètes de la Pléiade, comme Pierre de Ronsard ou Joachim du Bellay ont eux aussi souligné cette capacité à sonner, inhérente à la poésie. Il faut bel et bien chanter pour révéler la musicalité inscrite dans les mots. Dans sa note adressée au lecteur de La Franciade (1572), Pierre de Ronsard explique les codes de ponctuation, les signes (!) et les incidences sur la lecture qui en découlent.

« Je te supplierai seulement d'une chose, lecteur, de vouloir bien prononcer mes vers et accommoder ta voix à leur passion, & non comme quelques uns les lisent, plutôt à la façon d'une missive ou de quelque lettre royaux que d'un poème bien prononcé : et te supplie encore derechef où tu verras cette marque ! Vouloir un peu élever ta voix pour donner grâce à ce que tu liras.² »

Le poète attend donc bien ici, du lecteur, une profération à haute voix et une capacité à jouer sur les hauteurs de voix pour servir la poésie. La langue poétique semble ici relever du musical. Les figures antiques de poètes représentent, à la Renaissance, un idéal ; ainsi, Orphée et Apollon sont eux-mêmes musiciens et s'accompagnent. La poésie chantée semble détenir un véritable pouvoir d'émotion et on considère que la musique, pour atteindre une perfection, doit s'exprimer par le chant. On citera aussi le projet fou d'Antoine de Baïf qui, dans l'espoir d'atteindre l'efficacité de la parole mythique par le chant, cherche à adapter des pièces en français qui respectent le système métrique de la poésie antique ; Maudit, Lejeune et Baïf ont ainsi mené des recherches ayant pour but de révéler et d'apprendre à maîtriser le pouvoir de la parole, apprendre en quelque sorte le charme d'Orphée. Dans Qu'est devenu ce bel œil ?, Lejeune utilise par exemple certains intervalles antiques (gammes chromatiques). Jean Jacques Rousseau va jusqu'à donner à la voix un sens musical, dans son Essai sur l'origine des langues : « La colère arrache des cris menaçants, que la langue et le palais articulent : mais la voix de la tendresse est plus douce, c'est la glotte qui la modifie […] les accens en sont plus fréquens ou plus rares, les inflexions plus ou moins aiguës, selon le sentiment qui s'y joint. Ainsi la cadence et les sons naissent avec les syllabes : la passion fait parler tous les organes et pare la voix de tout leur éclat ; ainsi les vers, les chants, la parole, ont une origine commune.³ » Cette origine commune à la voix chantée et à la voix parlée est ici, d'après Rousseau, guidée par la passion et le sentiment ; on perçoit clairement dans son propos un attachement, presque même un assujettissement de l'acte poétique ou musical à l'expression d'un état émotionnel.

Il faut admettre que l'étude de l'expressivité musicale accorde au « geste vocal » une certaine primauté : pour Ivo Supicic, c'est par la voix que s'exprime « l'être de l'homme lui-même.⁴ »C'est le souffle de l'âme humaine qui se fait percevoir, et comme le reconnaît Gisèle Brelet, la voix nous est émouvante « parce qu'en elle viennent se traduire toutes les activités de l'être.⁵ »Il est dommage que peu de philosophies se réfèrent à l'ouïe : les interrogations traitant de la voix sont rares. Pourtant, toute entreprise visant à mieux appréhender l'être humain devrait, on l'a montré, considérer l'existence sonore de l'Homme. Il faudrait, comme nous y invite Matthieu Guillot, apprendre à lui « prêter l'oreille, tout en fermant les yeux.⁶ » Pythagore avait déjà conscience du pouvoir vocal, lui qui avait imaginé un véritable dispositif d'écoute visant à mieux dispenser ses leçons : en se plaçant derrière un rideau pour enseigner à ses disciples, il les incitait à développer leurs qualités de concentration et d'écoute. Il s'agissait en quelque sorte d'un silence visuel, jugé plus propice à la transmission d'un message. On peut cependant se demander si l'audible ne requiert pas le visible, pour transmettre son message : à l'instar de Gilles Deleuze et Félix Guattari, ne pourrait-on pas considérer que le visage est, autant que la voix, essentiel à la communication d'un message ? Le visage représenterait un « véritable porte-voix.⁷ » Mais comme le confie le poète Gherasim Luca (1913-1994), l'expression peut aussi être entravée, ou troublée par le visible : « Il m'est difficile de m'exprimer en langage visuel.⁸ »De la même façon, la célèbre injonction de Socrate (« Parle, afin que je voie qui tu es ! ») nous laisse penser que l'essence même de l'Homme se manifeste plus dans sa parole que dans son image.

Gherasim Luca

Pour montrer la spécificité de l'espèce humaine, des expressions latines mettent en évidence sa capacité à fabriquer des outils et à inventer des techniques : c'est l'Homo faber, évoqué par le philosophe Bergson. Plus généralement, l'Homo sapiens désigne l'Homme en tant qu'espèce capable de pensées abstraites et de connaissance. Toutefois, comme le fait observer le linguiste français Claude Hagège : « S'il est homo sapiens, c'est d'abord en tant qu'homo loquens, homme de paroles.⁹ » Généralement présenté comme un « animal doué de raison », l'Homme doit aussi être perçu en tant qu'« animal parlant ». On pourrait même considérer la parole comme le signe distinctif de l’Homme puisque l'être humain ne saurait être réduit à son apparence visible, à ce corps dans la lumière. Il est donc primordial de tenir compte de son corps sonore, de son caractère audible, bref, de sa voix. Nous reviennent en mémoire les deux derniers vers d'un sonnet¹⁰ de Paul Verlaine, montrant à quel point la voix, même par delà la mort, conserve le souffle de la vie :

« Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a

L'inflexion des voix chères qui se sont tues. »

1 DESCHAMPS, Eutache, Art de dictier, 1392.

2 RONSARD, Pierre de, La Franciade, 1572, « au lecteur ».

3 ROUSSEAU, Jean-Jacques, Essai sur l'origine des langues, 1781, œuvre posthume suite à une esquisse de 1755.

4 SUPICIC, Ivo, La Musique expressive : PUF, 1957, p. 64.

5 BRELET, Gisèle, Le Temps musical : PUF, 1949, p. 412.

6 GUILLOT, Matthieu, Op. Cit.

7 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 144.

8 LUCA, Gherasim, Introduction à un récital, Lichtenstein : 1968.

9 HAGÈGE, Claude, L'Homme de paroles, Paris : Fayard, 1985, p. 8.

10 VERLAINE, Paul, « Mon rêve familier », Poèmes saturniens, 1866.

Frontière du chant et de la parole (2)

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On observe premièrement que la voix parlée et la voix chantée sont émises par les mêmes organes. Mais s'il repose certes sur les éléments basiques de la voix parlée, le chant a ses exigences propres : il requiert premièrement la justesse, pour permettre la reproduction intervallique. Il faut donc, pour chanter, apprendre à maîtriser son larynx, la tension des cordes vocales, et savoir perfectionner son auto-contrôle auditif. Poursuivons cette analyse comparative en abordant le critère de la hauteur : la voix parlée reste globalement confinée à des petits intervalles, dépassant rarement la quinte, alors que le chant se développe sur une étendue vocale plus importante (de deux à trois octaves) et sollicite différents registres. L'intensité est également un paramètre soumis à des variations nettes : les intonations émises par une voix parlée sont assez réduites puisque l'écart du niveau acoustique entre un murmure et un cri ne dépasse guère 40 Db, contre des variations fortes dans le chant, entre les nuances piano et forte (de 40 à 120 Db). Il faut aussi remarquer la grande variété de timbres déployée par une voix de chanteur – qui peut utiliser la voix de poitrine, de tête (fausset), la voix de sifflet ou la voix mixte – tandis qu'un sujet non entraîné conserve naturellement un timbre très proche de celui de sa voix parlée quand il chante. Outre la connaissance de techniques purement vocales, le chant nécessite la maîtrise de différents caractères d'ordre physiologique ; le corps chantant est soumis à une posture physique exigeante, liée à la position particulière du corps (de la mâchoire, de la langue ou encore des lèvres). Enfin, le rythme respiratoire est lui aussi mis à l'épreuve, le chant réclamant un volume d'air beaucoup plus important. Après avoir évoqué ces premiers critères permettant la distinction entre voix parlée et voix chantée, en occident, il convient d'interroger le rapport traditionnel à la voix qu'entretient la musique.

Vladimir Jankélévitch, philosophe et musicologue

Dans l'introduction de La Musique et l'Ineffable, le philosophe et musicologue français Vladimir Jankélévitch remonte aux sources antiques du phénomène musical¹. De tout temps, la musique a fasciné les hommes et dès l'antiquité, on lui attribue un mystérieux pouvoir d'enchantement. Est évoqué le mythe d'Orphée, dont la magie des chants s'exerce sur tous, jusqu'aux Enfers. L'auteur rappelle dans son essai que Platon tient le chant d'Orphée pour « positivement musical », au contraire de la voix des perfides Sirènes. Mais, comme le suggère Jankélévitch, le pouvoir d'enchantement de la musique est tel, qu'il ne peut qu'inspirer une profonde méfiance : « Aussi l'homme parvenu à l'âge de raison s'insurge-t-il contre cette captation indue d'assentiment, il ne veut plus céder à l'enchantement […] l'induction enchanteresse devient pour lui séduction, et par conséquent tromperie »². Platon estime encore que l'État doit justement réglementer l'usage de la musique, en lui donnant des limites : le philosophe athénien associe dans son raisonnement la figure du musicien à celle de l'orateur, ou du rhéteur. Apparue chez les avocats de la Grèce antique, la rhétorique est une discipline qui désigne l'art ou la technique de persuader, au moyen du langage. Pour défendre son client, il s'agit en effet d'être efficace, et de maîtriser le « bien parler ». Quintilien, auteur du Traité de l'institution oratoire, relève déjà l'ambiguïté entre les rôles d'orateur et de musicien, en particulier dans la prononciation vocale ou la mise en sons. Musicien et orateur ne savent-ils pas, l'un comme l'autre, nous persuader en jouant avec des enchantements périlleux ? Personne mieux que saint Augustin n'a dit la crainte d'une emprise trop enchanteresse de la voix sur l'ouïe :

« Je flotte ainsi, partagé entre le danger du plaisir et la constatation d'un effet salutaire. J'incline plutôt, sans émettre toutefois un avis irrévocable, à approuver la coutume du chant dans l'Église, afin que, par les délices de l'oreille, l'esprit encore trop faible puisse s'élever jusqu'au sentiment de la piété. Mais, quand il m'arrive de trouver plus d'émotion dans le chant que dans ce que l'on chante, je commets un péché qui mérite punition, je le confesse ; et j'aimerais mieux alors ne pas entendre chanter »³.

S'il loue les « délices de l'oreille » suscités par la voix chantée, l'auteur confesse dans le même temps un sentiment de péché lorsqu'il en vient à ne plus prêter attention au texte, trop envoûté par le charme des sons. À la période médiévale, il faut rappeler que la vocalité même est soumise au contrôle de l'Église, comme le souligne la notion de vox congruens, la « voix qui convient », dans le cadre de la liturgie chrétienne. Concilier la profération de bouche avec le mouvement du cœur et l'exercice de l'intelligence (ore, corde et mente) constitue une très ancienne recommandation dans la pratique du culte chrétien. La liturgie requiert ainsi un rapprochement entre l'âme et la voix du fidèle : « Pour obtenir une telle efficacité, il est nécessaire que les fidèles accèdent à la liturgie avec les dispositions d'une âme droite, qu'ils harmonisent leur âme avec leur voix »4. Saint Jérôme tolère, quant à lui, une « cantillation » des textes sacrés, soit une mélodie psalmodiée, à l'ambitus très restreint, plus proche de la parole que du chant. Par cantillation, on désigne une modulation de la voix très peu marquée ; il s'agit d'une construction primitive, plus proche de la déclamation que du chant. La parole a la prépondérance sur la musique, qui joue plutôt un rôle de régulateur et de revêtement solennel. La psalmodie repose précisément sur une juxtaposition entre le chant et le texte : à une première courte mélodie chantée (l'antienne) succède une phase de cantillation, lors de la lecture du psaume ; enfin, on retourne à l'antienne chantée pour la troisième phase. La louange divine peut donc aller, dans le cadre de la psalmodie, jusqu'au chant (jubilus), mais jamais jusqu'au cri. C'est même une limite infranchissable, remontant au concile de Trullo (691-692) : il faut privilégier la modération pour la louange divine. Le drame liturgique Ordo virtutum, créé par l'abbesse Hildegarde von Bingen au milieu du XII^e siècle, confronte justement la voix chantée à la voix criée. Ce drame très élaboré représente le combat de l'Homme (l'Anima) confronté à ses désirs, au diable (Diabolus) et ses vices ; il s'agit d'ailleurs d'un topique récurrent au Moyen Âge. Dans la première scène, une didascalie précise que le diable doit s'adresser à l'âme humaine en criant (strepitus). Surtout, le diable ne chante pas ; il profère des mots qui s'apparentent davantage au cri qu'au chant. Dans ce drame liturgique, seules les vertus sont habilitées à chanter, ainsi que l'Anima qui, une fois guérie de ses vices, pourra prendre part au chœur des vertus. Ce drame propose une véritable gradation, du cri au chant jubilatoire final. Von Bingen développe la perspective d'une élévation à Dieu, permise par la voix chantée.

1 JANKÉLÉVITCH, Vladimir, La Musique et l’Ineffable, Paris : Éditions du Seuil, 1983, 190 p.

2 JANKÉLÉVITCH, Vladimir, Op. Cit., p. 8.

3 SAINT AUGUSTIN, Les Confessions, X, xxxiii, 50.

4 Concile œcuménique Vatican II, Constitutions, Décrets, Déclarations, Messages, textes français et latin, Paris : Centurion, 1967, p. 156.

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