Natacha Nisic, le documentaire dans les interstices

Natacha Nisic, artiste vidéaste et documentariste française, présente du 15 octobre 2013 au 26 janvier 2014 différents projets dans son exposition Echo, au Jeu de Paume à Paris.

   

Au bout de la rampe d’accès qui mène à l’espace qui lui est consacré, on peut déjà voir une douzaine de courtes vidéos montées en boucle : l’artiste a filmé au Super 8 des mains de différentes personnes, âges et sexes confondus, exécutant divers gestes triviaux (éplucher un fruit, tricoter, dépouiller une fleur, se laver et s’essuyer, etc.). Le tout projeté sur douze écrans télé de petit format, ramenant quasiment les mains portraiturées à l’échelle 1.

La première salle est consacrée au projet en cours de l’artiste : Andrea en conversation. Il s’agit ici de neuf écrans de télévision haute définition, posés à même le sol et devant lesquels sont placés quelques coussins invitant les visiteurs à s’asseoir. Les écrans sont disposés de telle sorte que l’on ne puisse pas tous les embrasser d’un seul regard, mais il est possible selon l’angle d’en voir trois en même temps.

Dans la seconde salle que divise une cimaise, on découvre deux projets sur le Japon. Sur la gauche, un mur de trois écrans projette les vidéos formant le film e (qui signifie image en japonais), réalisées à la suite d’un tremblement de terre violent ayant eu lieu à Fukushima en 2008. Elles sont composées de témoignages de quelques habitants qui ont vécu la catastrophe, et de travellings de paysages, d’images enregistrées depuis un avion, de zooms (sur le sol particulièrement), qui en montrent les dégâts. Sur les trois écrans, les images sont alternativement identiques et simultanées ou en décalage, ou définitivement différentes les unes des autres. Seuls les sous-titres sont identiques et synchrones.

f - 2013
 Projection vidéo HD, couleur, son, 17 min 37 s

    Leur font face deux fresques dessinées, de silhouettes humaines revêtues de tenues anti-radioactives. L'artiste dit, pour sa pièce Fukushima, avoir reporté aux crayons de couleur des photos de presse des ouvriers de la Centrale Tepco, ces futurs hibakushas.

    Sur la droite, un large écran unique projette le film f, tourné en 2013 à Hisanohama, ville côtière de la préfecture de Fukushima, durement frappée par la triple catastrophe du 11 mars 2011. Il s’agit d’un long travelling sur le paysage ponctué de temps en temps par le contrechamp instantané offert par des miroirs soigneusement disposés sur la trajectoire de la caméra. On peut ainsi voir le bord de mer qui semblait normal, et simultanément les ruines de la ville à l’arrière-plan, et vice-versa.

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Andrea en conversation

III. Les soins

Les neuf vidéos de cette installation retracent partiellement le parcours d’une jeune allemande contemporaine, originaire de Bavière, Andrea Kalff, que diverses circonstances ont menée à se convertir au chamanisme coréen, mis en rapport avec des extraits de films d’archives du père Norbert Weber, datant de 1925 et tournés en Corée sous occupation japonaise.

L'histoire

Ce fut par pur hasard que Andrea, jeune femme moderne de confession catholique, mère de trois enfants, âgée alors d'une trentaine d'années, fit la rencontre de Kim Keum-hwa. Celle-ci est grande chamane, élue "trésor national" en Corée où elle est considérée comme une bienfaitrice et la guérisseuse de tous les maux. Lors d'un colloque de présentation du chamanisme coréen se tenant en Autriche, Kim Keum-hwa, venue pour former de nouvelles recrues, repéra Andrea à qui elle annonça qu'elle était atteinte de byeong, la maladie de la chamane (mudang en coréen). C'est-à-dire la maladie initiatique, qui révèle au chamanisme. 

VII. Le pays du matin calme
Film d'archive de Norbert Weber
Photogramme
(Une danse chamanique kut pour soigner un patient atteint de fièvre)

Sceptique, la jeune femme ne prêta guère attention à ces propos qui lui parurent décousus et irrationnels. Mais deux semaines plus tard, elle apprit qu'elle était atteinte d'un cancer de l'utérus, à un stade assez avancé. Au lieu de choisir un traitement chimio ou radio-thérapeutique, elle se tourna vers le chamanisme, en contradiction avec son monde et son éducation catholique. Elle réalisa même un premier voyage en Corée pour être initiée à cette religion encore très vivante là-bas.

Elle engagea ainsi un combat non seulement contre la maladie mais également contre son passé, ses "fantômes", les traumatismes inavoués jusqu'alors (un frère gravement blessé au cours d'un accident, resté longtemps dans le coma, décédé depuis ; d'une incompréhension mutuelle avec ses parents qui a conduit à la rupture de leurs liens ; des membres de sa famille déjà atteints de cancers...). Dans une des interviews, elle avoue avoir eu depuis son adolescence des moments de grande faiblesse morale, que par la suite ses enfants arrivaient à ressentir et extériorisaient eux-mêmes de manière assez inquiétante et troublante ; et entendre des voix qu'elle prenait pour des hallucinations.

Aujourd'hui ayant parfait sa formation de mudang auprès de sa mère spirituelle Kim Keum-hwa, et réussi sa "confirmation" lors d'une cérémonie rituelle, Andrea écoute ses voix intérieures et celles de ses patients pour les soigner. C'est à son tour elle-même qui forme de nouveaux chamans en Allemagne et en Autriche.

IX. La Confirmation
Les lames ont été affûtées en secret.
Andrea montera sur deux couteaux ainsi préparés, pieds nus.

Le père Norbert Weber quant à lui, était un missionnaire du début du XXème siècle. En Corée, il tenta donc de répandre la religion catholique dans un pays où le chamanisme était encore tout à fait commun. Il assista à des cérémonies qu'il filma et dont il cacha les pellicules pour éviter la censure nippone.

 

La question du sujet dans un tableau de la Renaissance italienne : la Tempête de Giorgione

Cet article fait suite et complète le précédent, sur les Trois Philosophes de Giorgione.

Giorgione - La Tempête - autour de 1505

 La Tempête de Giorgione réalise l'exploit d'être à la fois extrêmement connu et étudié, et extrêmement méconnu, dans le sens où l'on s'est longtemps posé la question de son sujet.

En effet, ce tableau peint aux alentours de 1505 a très vite été considéré comme un grand chef d’œuvre de la peinture. La critique du XXème siècle lui a par la suite attribué une grande modernité en ce qu'elle se présenterait en dehors de tout sujet, dans ce qu'on a parfois appelé "sa musicalité", quoiqu'il en soit, dans sa picturalité pure (c'est notamment la thèse défendue par Kenneth Clark). A la lumière de ce que nous avons déjà dit précédemment, il est cependant peu probable que Giorgione ait réellement voulu peindre un tableau sans sujet. Il nous faut donc nous poser cette question, en cherchant une structure signifiante.

Tout d'abord, décrivons le tableau : un homme, en habits vénitiens de l'époque de Giorgione, tenant un bâton et, symétriquement, une femme à moitié nue avec un enfant qu'elle allaite. L'homme semble jeter un regard à la femme tandis que celle-ci nous regarde de manière fixe et mystérieuse. Derrière eux, on peut voir la base de deux colonnes brisées, une rivière qui fait la frontière avec un autre espace : une ville, derrière le pont, qui semble inhabitée. Enfin, dans le ciel chargé, un éclair s'abat sur la ville et crée une tension étrange entre la violence de la foudre et la douceur de la scène au premier plan.

Poussin - La fuite en Égypte - 1657

De très nombreuses interprétations ont été proposées pour ce tableau : traditionnellement, on peut y voir une peinture autobiographique où Giorgione se représenterait avec sa famille, peut-être un fils illégitime dont le père se tient éloigné... Ce procédé a parfois été utilisé par d'autres peintres, mais nous n'avons aucune source qui soutienne réellement cette idée, qui ne semble pas avoir beaucoup de sens.

Les historiens modernes ont alors cherché quelles histoires rassemblaient les quelques éléments structurants de la peinture (qui sont au moins au nombre de cinq). Pour certains, c'est une version du repas pendant la fuite en Égypte, dont certains éléments rappellent la version (postérieure) de Poussin. Seulement, Joseph semble alors très jeune, sans compter qu'une telle représentation de la Vierge, dans sa nudité, était tout à fait impensable à l'époque.

Edgar Wind proposa en 1969 une autre interprétation : il s'agirait d'une allégorie pastorale dans laquelle l'orage représenterait la fortune, l'homme et les colonnes "la fortitude" et la femme avec son enfant la charité. Cette proposition a pourtant peu de fondements iconographiques, puisque de telles représentations existent mais s'appuient surtout sur des vieillards et sur des couples d'enfants.

Puis Nancy de Grummond y vit l'histoire d'un Saint Théodore, un saint guerrier et martyr qui était aussi le protecteur de Venise pour avoir sauvé une jeune fille d'un dragon avec une lance. La légende qui cite aussi un fleuve, le pouvoir du saint sur les orages et un temple brûlé, reste très séduisante puisqu'elle rassemble un grand nombre d'éléments de la composition. Pourtant, plusieurs choses clochent : le jeune homme n'est pas en habit de guerrier, il n'est pas muni d'une lance mais plutôt d'un bâton et, surtout, il n'y a aucune trace du dragon. Cette absence est invraisemblable dans le contexte de l'époque et nous fait abandonner cette idée.

On y vit aussi une illustration de Danaé, une très belle jeune femme que Zeus séduit malgré le fait que son père l'ait emprisonnée dans une tour, en se transformant en pluie d'or pour la féconder. De cette union naît Persée. La mère et son enfant, abandonnés dans un coffre au milieu de la mer, sont ensuite ramenés sur la terre ferme par un berger. Encore une fois, l'idée est belle, mais on ne voit aucune trace de la mer ici et reste toujours le problème de la pluie d'or, invisible également.

Giorgione - La Tempête - Analyse aux rayons X

En 1932, l'état italien fait passer le tableau aux rayons X, et découvre que la jeune femme devait à l'origine se trouver à la place du berger, se baignant dans le fleuve, ce qui pose de nombreux problèmes vis-à-vis des interprétations précédentes.

Salvatore Settis trouvera une image proche de la composition de Giorgione, dans un relief de Giovanni Antonio Amadeo, intitulé "Dieu admoneste Adam et Eve". La proximité iconographique (la même disposition des personnages, le paysage, la ville à l'arrière-plan) nous amène à nous pencher sur cette nouvelle hypothèse. Le tableau représenterait alors Adam et Eve chassés du Paradis (souvent représenté comme une ville déserte) après avoir commis le péché, symbolisé par l'enfant. Cela expliquerait aussi la possible scène de baignade, dans un état du tableau antérieur, puisque Eve lave ses péchés dans l'eau après avoir été chassée du Paradis. L'enfant symboliserait aussi le châtiment d'Eve, et le bâton le châtiment d'Adam (le travail).

Pourtant, une différence sépare très nettement le tableau du bas relief : la présence d'un troisième personnage, de Dieu lui-même, admonestant les fautifs. Il semble probable qu'il soit ici symbolisé par l'éclair, comme y invitaient certains ouvrages iconographiques de l'époque, indiquant que cet élément pouvait représenter à la fois Dieu et son châtiment.

Giovanni Antonio Amadeo - Dieu admoneste Adam et Eve

Pour autant, cette interprétation peine à prendre en charge les colonnes brisées et va parfois peut-être trop loin, en interprétant par exemple le détail à l'aplomb du pied de la femme comme le serpent maléfique.

Lecture(s) de Descartes I : Discours de la Méthode (3/3)

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III

Les deuxième et troisième parties du discours sont peut-être les plus riches, du moins les plus originales. Si la première partie expédie les années de formation du jeune Descartes sous la forme d'une "fable" (résumée parfois par la célèbre phrase qui en ouvre le récit, "J'ai été nourri aux lettres dès mon enfance"), que la quatrième partie sera amplement développée dans les Méditations Métaphysiques, tandis que la cinquième partie résume le Traité du Monde, et que la sixième partie tend essentiellement à justifier la publication du Discours et à proposer un programme scientifique pour le futur, il semble n'être, en fin de compte, véritablement question de la méthode que dans la deuxième partie du discours, dans laquelle Descartes donne les quatre principes censés garantir la synthèse des vertus méthodologiques reconnues dans la logique, la géométrie et l'algèbre. Ces quatre principes semblent avoir le même statut que le "grand nombre de préceptes dont la logique est composée", puisqu'ils s'y substituent. Pourtant, ce ne sont pas des axiomes théoriques, mais avant tout des injonctions pratiques : "ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle", "diviser chacune des difficultés", "conduire par ordre mes pensées", "faire partout des dénombrements"...

À ces injonctions méthodologiques répondent par ailleurs, de façon intéressante sinon curieuse, les quatre maximes de la morale de la troisième partie. Cette fameuse "morale par provision", dernier bagage fait avant le voyage périlleux dans les contrées du doute hyperbolique, et dont la présence au sein du Discours est peut-être l'un des points les plus surprenants de la démarche cartésienne (qui introduit aujourd'hui un ouvrage scientifique par l'exposé non seulement d'une méthode voire d'un éthique, mais également d'une morale ?) semble répondre en miroir aux principes de la méthode ; mais une comparaison approfondie de ces deux moments du Discours ne saurait hélas convenir au format ici adopté.

Dernier point : dans le Discours du moins, il n'est peut-être pas entièrement faux de dire que Descartes apparaît comme un penseur du temps libre. Son rapport ambigu à la publication de ses travaux traduit un désir aigu de gagner le plus de temps possible : avant le Discours, cela consistait essentiellement à travailler seul et à éviter les controverses et les objections stériles de possibles opposants. Dans le Discours lui-même, les précautions oratoires de l'auteur visent essentiellement et désamorcer un certain nombre de critiques qui pourraient lui être adressées, afin de lui éviter le plus possible la tâche fastidieuse de répondre. Mais le temps gagné à travailler seul est vite perdu lorsque Descartes en arrive à devoir réaliser un grand nombre d'expériences, et c'est bien l'une des raisons pour lesquelles le Discours est publié : Descartes lance un appel, demandant à demi-mots un soutien pécuniaire et manuel pour que ses expériences soient réalisées, si possible par des artisans plutôt que des savants, afin qu'il ne soit pas distrait par les questions possibles de ceux-là. La cité scientifique idéale de Descartes est celle dans laquelle le temps libre est maximal : celle-ci est donc réduite à l'individu tant que le temps passé à réaliser des expériences ne dépasse pas le temps qui serait perdu en interactions avec ses semblables ; mais lorsque les progrès de la science cartésienne font que le rapport s'inverse, il faut alors commencer à publier.

En outre, si le temps libre chez Descartes (le "loisir") est dévolu à la science, celle-ci n'est pas loin d'être elle-même dévolue en dernier lieu à l'accroissement du temps libre : ainsi, les bienfaits de la science cartésienne consistent principalement à "nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature". Mais il n'y a dans cette fameuse expression rien d'une quelconque volonté brute de domination sur le monde, et plutôt simplement un moyen d'accroître encore son temps libre, soit par la réduction de la charge de travail ("une infinité d'artifices qui feraient qu'on jouirait sans aucune peine des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s'y trouvent"), soit par "la conservation de la santé" et l'allongement de la vie ("on se pourrait exempter d'une infinité de maladies [...] et même aussi peut-être de l'affaiblissement de la vieillesse").

La méthode, en somme, est autant en vue de la connaissance que du temps libre : elle permet non seulement de connaître de façon certaine, mais également de connaître vite, d'aller par le plus court chemin, comme évoqué dans la première partie ; mais parce qu'elle organise et rationalise en outre le travail du penseur, elle permet de dégager plus encore de temps libre, et le choix entre travail solitaire et publication dépend en dernier lieu du temps libre dégagé ; et c'est peut-être enfin dans le temps libre lui-même que la méthode rejoint les maximes de la morale, qui elles aussi sont censées permettre soit de gagner du temps (deuxième et troisième maximes), soit d'organiser celui-ci (première et quatrième maximes).

Lecture(s) de Descartes I : Discours de la Méthode (2/3)

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II

Sur la publication encore (ou peut-être la publicité), mais sous un autre angle : le Discours est peuplé d'images concrètes et de fantômes. Parmi les premières, on retrouve les jalons presque mythiques que Descartes pose lorsqu'il fait "l'histoire de [s]on esprit" (expression tirée de la promesse faite à son ami Guez de Balzac, et dont celui-ci se souvient dans une lettre de 1628) : l'épisode du poêle, le "désert" hollandais, les années de voyages ; on retrouve également quelques succès, présentés (toujours modestement) comme éclatants, de la méthode qui est l'objet du discours telle l'explication du mouvement du cœur et de la circulation sanguine, mais aussi ces morceaux de bravoure métaphysique aujourd'hui bien connus que sont le Cogito, la (première) démonstration de l'existence de Dieu, ou encore l'élaboration d'une nouvelle théorie de la connaissance fondée sur la clarté et la distinction.

Mais le Discours est aussi habité pour une part importante par des absents : en premier lieu, les adversaires de Descartes, qu'ils soient identifiés (l'École et les aristotéliciens) ou indéterminés (n'importe quel objecteur, notamment le lecteur lui-même) : des possibles arguments de ceux-ci, aucune mention ou presque ne sera faite, et aucun développement possible ne sera donné : la dispute, au sens technique du terme, n'est pas ce qui intéresse Descartes. Autre absence, due probablement au caractère introductif due Discours : celle du cheminement de la pensée cartésienne à l'œuvre. Le Discours présente les résultats, et non les processus qui ont conduit à ceux-ci. Pour qui s'intéresse à certains résultats scientifiques, il faudra se reporter aux trois traités que le Discours introduit ; pour qui s'intéresse aux thèses métaphysiques, il faudra attendre les Méditations Métaphysiques pour retrouver le cheminement de la pensée cartésienne, recréé pour l'occasion comme s'il se produisait en acte sous les yeux du lecteur.

Dernier absent enfin, et non des moindres : le Traité du Monde, vaste ouvrage de physique (au sens le plus large possible du terme), quasiment terminé en 1633 et dont la publication n'aura jamais lieu du vivant de son auteur, puisque Descartes apprend en novembre 1633 la condamnation de Galilée pour avoir promu, ou du moins présenté comme possible, le "mouvement défendu", c'est-à-dire celui de la Terre autour du Soleil, mouvement dont Descartes écrira (dans une lettre à Mersenne, en novembre 1633) que "s'il est faux, tous les fondements de [s]a philosophie le sont aussi." Ce traité, dont le résumé, qui occupe la cinquième partie du Discours, se fait au passé simple, voire au plus-que-parfait, et donne l'image d'un chef-d'œuvre universel (à l'égal peut-être du "grand livre du monde" évoqué dans la première partie) désormais inaccessible, semble constituer la pierre angulaire de la pensée cartésienne, le moyen terme entre la métaphysique, "racines" de l'arbre de la connaissance que la méthode est appelée à faire pousser, et les sciences particulières, ces branches chargées de fruits dont les trois essais qui suivent le Discours sont censés être un échantillon. Peut-être peut-on même aller jusqu'à interroger le lien possible entre la non-publication du Traité du Monde et la méthode hypothético-déductive de ces essais : lorsque le chaînon manquant entre métaphysique et sciences particulières disparaît, les principes qui découlaient de la métaphysique et permettait de déduire tous les effets n'apparaissent plus comme des principes, mais comme des suppositions temporaires dont la vérité sera démontrée par les faits.

Suivant

Lecture(s) de Descartes I : Discours de la Méthode (1/3)

Note : Le présent article est une collection hasardeuse, à visée essentiellement mnémotechnique, de remarques sur le Discours de la Méthode. Il n'a prétention ni à l'exactitude, ni à l'exhaustivité ; encore moins à la systématicité.

I

Publié en 1637, le Discours de la Méthode est une introduction à trois essais scientifiques, la Dioptrique, les Météores et la Géométrie. Il s'agit des premiers textes publiés par Descartes, alors âgé de 41 ans. Les rapports complexes que ce dernier entretient avec la publication (comme avec la publicité) de ses travaux traversent tout le Discours. Si une certaine histoire de la pensée a gardé de Descartes l'image du penseur isolé dans son célèbre poêle allemand, scientifique solitaire voire métaphysicien de cabinet, cela est probablement dû en partie à certains passages du Discours, particulièrement dans la sixième partie, où Descartes affirme avec une modestie par essence suspecte que, bien que se considérant comme "extrêmement sujet à faillir", "l'expérience que j'ai des objections qu'on me peut faire m'empêche d'en espérer aucun profit". L'isolement cartésien, dans le Discours, n'est pas plus dans la rupture avec la tradition et la philosophie de ses "précepteurs", ceux qui écrivent en latin, que dans l'exercice secret de sa propre pensée : plus qu'une rupture avec le passé, c'est l'isolement vis-à-vis du présent, la mise à l'écart de ses contemporains, que le Discours érige en figure de la méthode cartésienne.

Mais la publication même du Discours complexifie le rapport de Descartes à ses semblables ; longtemps avare de ses découvertes, voici que Descartes les résume (c'est l'objet de la cinquième partie) et pointe les limites de sa propre démarche et de sa prétention à l'autarcie méthodologique : si la méthode fait œuvre de refondation des principes de toute science, elle est incomplète sans l'appareil expérimental, et Descartes confesse lui-même la sous-détermination de la cause des phénomènes particuliers par les principes généraux qu'il déduit :

"il faut aussi que j'avoue que la puissance de la nature est si ample et si vaste, et que ces principes sont si simples et si généraux, que je ne remarque quasi plus aucun effet particulier que d'abord je ne connaisse qu'il peut en être déduit en plusieurs diverses façons ; et que ma plus grande difficulté est d'ordinaire de trouver en laquelle de ces façons il en dépend, car à cela je ne sais point d'autre expédient que de chercher derechef quelques expériences, qui soient telles que leur événement ne soit pas le même si c'est en l'une de ces façons qu'on doit l'expliquer, que si c'est en l'autre."

L'expérience cruciale est, in fine, ce qui permet de trancher, de décider : la puissance de la raison la conduit à éprouver sa propre limite dans l'objectif d'une science universelle : certainement, tout peut être déduit à partir d'un certain nombre de principes que l'exercice seul de la raison, si l'on suit la méthode cartésienne, permettra de découvrir. Mais c'est le lien exact, univoque, entre principes et phénomènes, c'est-à-dire la détermination de la cause précise d'un effet donné, qui excède le pouvoir seul de la raison, sinon en droit, du moins en fait.

Descartes semble donc avoir longtemps hésité entre la méthode autarcique, faite de "batailles" menées seul avec la raison pour seule arme nécessaire et colonne vertébrale d'une physique a priori (c'est-à-dire dans la plus pure tradition scolastique), et ce qui est en train de devenir la science moderne, a posteriori et structurée par le paradigme hypothético-déductif. En ce sens, la publication du Discours de la Méthode (et non sa seule rédaction) semble être le signe clair que Descartes opte finalement pour la seconde possibilité, et décide, après la rupture avec le passé et le présent, de donner la possibilité d'un pont avec le futur (les "neveux") qui viendront avec lui et continueront son œuvre si jamais sa propre finitude (uniquement matérielle et temporelle) ne lui permettait pas de mener son projet à bien.

Suite

La question du sujet dans un tableau de la Renaissance italienne : le mystère des Trois Philosophes de Giorgione

Le contenu de cet article est écrit d'après les notes prises lors du cours de M. François-René Martin du 31 octobre 2013.

Alors qu'on sait que la storia et son décryptage sont particulièrement importants dans la peinture de la Renaissance italienne (à la différence des écoles du Nord, notamment), certains tableaux de maîtres de cette époque posent problème en ce qu'ils n'offrent pas un accès immédiat et évident à la scène, l'histoire, qu'ils représentent. En particulier, l’œuvre de Giorgione (1477-1510) a souvent posé ce genre de problème, et Vasari lui-même écrivit qu'il ne reconnaissait pas les sujets de certaines œuvres comme Le Comptoir des Allemands. On a ainsi longtemps considéré que Giorgione peignait des tableaux "sans sujet", ce qui est - comme nous l'avons dit - pour le moins atypique.

Cette tradition d'analyse a été récemment reconsidérée et des travaux d'historiens de l'art amènent à la nuancer, voire à la réfuter. Les recherches effectuées autour d'un éminent tableau de Giorgione - traditionnellement intitulé Les Trois Philosophes - nous permettront de comprendre les mécanismes à l’œuvre et d'exemplifier ce processus.

Giorgione - Les Trois Philosophes - autour de 1504

Pour comprendre le problème qu'a longtemps posé ce tableau, décrivons d'abord ce que nous pouvons y voir : trois hommes d'âges différents, devant ce qui semble être un rocher, un paysage de lever de soleil baignant l'arrière-plan. Le personnage le plus à droite du tableau tient une feuille de papier où est dessiné un croissant de lune tandis que celui à gauche tient une équerre et un compas. Ces deux premiers indices peuvent nous laisser penser qu'il s'agit de trois scientifiques - peut-être des astrologues. Pourtant, le fait qu'aucun ne regarde le ciel nous empêche de développer cette hypothèse, de même que leur position rend difficile celle des scientifiques : qu'étudieraient-ils devant un simple rocher ? Leurs regards ne nous amènent qu'en dehors du tableau ou vers cette surface où l'on ne peut rien voir.

Giorgione - Les Trois Philosophes - Détails

On assèche alors très vite la piste des indices proposés par le tableau lui-même. Il ne nous reste alors qu'à nous tourner vers le contexte précis de production de l’œuvre. Les informations concernant le commanditaire nous aideraient beaucoup, mais il n'en reste aucune trace. Un chroniqueur de l'époque a cependant écrit qu'il s'agissait là de trois philosophes contemplant les rayons solaires. Ce témoignage est le seul qui soit parvenu jusqu'à nous et, s'il est capital, il demeure insuffisant pour comprendre l’œuvre dans son entièreté. Le problème du sujet iconographique connu se pose toujours, puisque ces trois philosophes ne semblent correspondre à rien.

Un autre texte évoquant notre tableau, beaucoup plus tardif, est un inventaire de collection daté de 1659. Il décrit à présent le tableau comme "Un paysage et trois mathématiciens" ; les problèmes d'interprétation du tableau sont ici palpables à travers le changement significatif de titre, mais aussi par la gêne de la personne chargée de l'inventaire qui ajouta que les mathématiciens étaient en train de... calculer la hauteur du ciel ! La piste de la collection est cependant fructueuse puisqu'on retrouve notre Giorgione dans un tableau de Teniers le Jeune  de 1651.

David Teniers - L'archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie à Bruxelles (1651)

On s'aperçoit en effet sur ce tableau que l'oeuvre de Giorgione était à l'époque plus large que celle que nous connaissons aujourd'hui. Ce recadrage sans doute tardif nous permet cependant de comprendre un détail d'importance : ce qui semblait au départ n'être qu'un pan de montagne ressemble dans la version initiale davantage à une grotte.

David Teniers - L'archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie à Bruxelles- Détail

Nous avons maintenant en mains tous les éléments que l'histoire de l'art a bien voulu nous fournir. Et pourtant, tout cela ne suffit pas à donner une explication cohérente à tous les éléments du tableau. Christian Von Mechel verra dans cette composition les trois rois mages, mais sans pouvoir expliquer ce qu'ils font devant une caverne ; à la fin du XIXème siècle, on interprétera l'oeuvre comme une allégorie : les trois âges de la philosophies représentant l'Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance ; d'autres y verront l'illustration du récit virgilien dans lequel Énée se trouve devant le rocher qui sera plus tard le Capitole avec deux compagnons... Toutes ces analyses sont plausibles et intéressantes, mais aucune n'est convaincante au point d'effacer les autres.

Une nouvelle étape sera franchie dans les années 1930 quand Johannes Wilde fera une analyse du tableau aux rayons X. Cette méthode apportera plusieurs révélations majeures : tout d'abord, l'expression faciale du jeune homme a été modifiée par la main même de Giorgione, pour gommer l'étonnement initial ; ensuite, la coiffe du vieil homme a aussi été modifiée par l'artiste puisqu'elle était à l'origine une coiffe clairement orientale ; enfin, on peut apercevoir de nombreux repeints dans l'obscurité de la grotte.

Giorgione - Les Trois Philosophes - Détails

L'indice de la coiffe orientale nous ramène clairement sur la piste des Rois Mages. Mais plusieurs questions persistent : d'abord, que font les Rois Mages devant une grotte, alors que cela ne correspond à aucun épisode de la Bible ? Ensuite, pourquoi Giorgione a-t-il tenu à brouiller cela, quitte à revenir sur ce qu'il avait déjà peint et alors que le contexte artistique ne va pas dans ce sens ? La réponse à la première question se trouve dans un texte apocryphe médiéval que Wilde découvre : douze savants (qui peuvent représenter les Rois Mages, puisque ni leur nombre ni leur état de roi n'est précisé par la Bible) se retrouvent sur un mont pour observer le ciel ; ils découvrent en fait, dans une grotte, le trésor qu'Ève aurait ramené du Paradis et qu'ils offrent à l'enfant-Jésus qui naît à ce moment-là. 

Cette interprétation décisive relie tous les éléments du tableau, si l'on veut bien admettre que Giorgione, plutôt que de représenter les douze savants, a choisi d'en rester à la tradition des trois Rois Mages. De plus, la très belle lumière atmosphérique du soleil levant correspondrait à ce moment où les Rois reçoivent la révélation céleste. Enfin, les repeints de Giorgione attirent notre attention sur l'obscurité de la grotte où l'on découvre des feuilles de figuier, symbolisant la Chute d'Adam et Ève, ainsi qu'une source d'eau, une référence à l'eau du baptême de Jésus. 

Giorgione - Les Trois Philosophes - Détails

Si cette interprétation semble clore quatre siècle d'incertitude, reste la question des raisons qui ont poussé Giorgione à obscurcir le sens de son tableau. Au vu de l'extrême précision des sources utilisées par Giorgione et de la rareté des textes, il semble que nous soyons face à un phénomène qui n'est pas celui de la perte du sens par le temps : ce tableau était déjà une énigme pour les contemporains de Giorgione. La raison se trouve alors certainement dans la commande d'un riche aristocrate intellectuel désireux de se distinguer des tableaux trop populaires où le sens est perceptible trop vite et par n'importe qui. Ce tableau cryptique est alors l'illustration d'un phénomène rare dans la Renaissance italienne, celui d'un art résolument élitiste.

Voir l'analyse de La Tempête

Le non-interventionnisme en Syrie : la sarabande des faux-culs.

Ouf. Après plus de deux ans et demi de conflit sanglant, plus de 100 000 morts, d’exactions et de tortures en tous genres, le franchissement de cette fameuse ligne rouge dont on nous rebat les oreillles, franchissement caractérisé par l’usage de gaz innervants par les armées de Bachar al Assad, ce franchissement, donc, pouvait peut-être obliger ceux qui se contentaient mollement d’observer à intervenir - enfin.

Il faudra tout d’abord expliquer en quoi l’usage de gaz constitue un crime plus grave que l’envoi d’obus et de missiles sur des populations. L’idée est un peu la même, non ? C’est de tuer, de blesser, de mutiler, n’est-ce pas ? Cependant, un ami syrien me confirme à l’oreillette que, c’est vrai, le gaz c’est moche, alors que les missiles et les coups de mitraillette au derrière, ça va, c’est pas méchant ; c’est de « bonne guerre ». Quand un quartier entier est rasé à coups de missiles aériens et de tanks, on sourit, on se rassure, parce qu'il ne s'agit que d'armements "conventionnels" ; et le mari enlace tendrement sa femme avec son tronc (parce que ses bras sont partis), le frère s'amuse à rejouer les épisodes de la vie de Saint Denis (parce qu’il a perdu sa tête), tandis que la mère prépare du boudin (profitant de ce que son artère fémorale a été sectionnée par une grenade). Bande de cons.

Mais admettons. Enfin non, n’admettons pas, mais tant pis. 

              (vidéos disponibles sur le site du ministère de la Défense - www.defense.gouv.fr)

Disons que l'on pouvait se dire qu’un mal pouvant faire un bien, ces mille morts gazés allaient provoquer un choc et une intervention violente et brutale. Une prise de conscience, même tardive, même entachée d’hypocrisie, c’est toujours ça de pris. Or il se trouve que nous sommes tombés en plein bal des couards – et pas à la fin du bal, non, au début, au tout début, et le défilé des arguments mités et des arguments fallacieux peut commencer. 

Certains par exemple osent encore parler de « résolution diplomatique du conflit ». Il faut vraiment être doté du cerveau d’un poulet consanguin bercé trop près du mur pour croire que, depuis deux ans, Bachar al Assad ait montré une seule fois la volonté de discuter. Après deux ans et demi de boucherie, une réconciliation est-elle envisageable ? Non, bien sûr – et elle n’est pas souhaitable.

Dessin de Willem (Libération du 12 septembre 2013)

Un autre argument, tout aussi révélateur de l’esprit de ces malfaisants fils de putes, est qu’une intervention risquerait de provoquer une déstabilisation régionale de grande ampleur. Faut-il avoir de la merde dans les yeux – et bien épaisse de surcroit – pour ne pas voir que la région est déjà déstabilisée ? Il y a deux ans et demi, quand une rébellion laïque s’est mise sur pied, ces mêmes fils de chiennes ont utilisé toute une batterie d’arguments pour ne pas les armer – arguant notamment du fait que certaines armes pourraient tomber aux mains d’Al-Quaïda. Le résultat, c’est que les islamistes ont noyauté la rébellion, et que ce sont eux qui sont, maintenant, en position de force. Face à eux, les armées de Bachar al Assad, mais aussi le Hezbollah, appuyé par l’Iran voisin. Nous avons laissé la situation pourrir pendant deux ans et demi, et maintenant, cela justifierait de ne rien faire ?

Un deuxième argument contre une intervention est celui de l’illégalité d’une action.

 « Cette agression sans l’autorisation des Nations unies serait un crime de guerre, un crime de guerre très grave, en dépit des efforts tortueux pour le justifier par d’autres crimes » nous dit Noam Chomsky dans le Huffington Post [1]. Un autre membre de la clique internationale des moralistes pudibonds à la gomme renchérit : « La charte des Nations unies n’autorise le recours à la force qu’en des cas bien déterminés (menace ou rupture de la paix, agressions) et uniquement après avoir étudié d’autres moyens et, en tout état de cause, après avoir obtenu un vote favorable du Conseil de sécurité. Malgré toute l’horreur des atrocités commises dans la guerre civile syrienne, aucune de ces deux conditions n’est aujourd’hui réunie » [2]. 

(Nous nous interrogerons de manière parallèle sur l’éventuelle légalité du régime de Bachar al Assad).

Nous ne pouvons en vérité qu’applaudir devant tant de mauvaise foi, tant de petite morale mesquine achetée trois francs six sous au grand bazar de la morale bidon.

Rembrandt, Le boeuf écorché, 1655, Huile sur bois, 94 x 69 cm, conservé au Musée du Louvre

Après tout, ces énucléés volontaires, ces aveugles sélectifs s’inscrivent dans la droite ligne de la non intervention et de la non assistance coupable à des peuples en lutte : l’Espagne de 1936 (avec les résultats que l’on sait, merci les amis !) mais, plus récemment surtout, le génocide rwandais. Alors bien sûr les rwandais positivent : un ami rwandais me dit à l’oreillette que les huit cent mille morts tutsis ne sont rien par rapport aux risques de déstabilisation régionale en cas d’intervention des soldats de l’ONU (dont certains étaient sur place) et sur le caractère potentiellement illégal de l’intervention (« nous sommes, ajoute-t-il, et cela est valable pour tous les peuples agressés, très attachés à la légalité d’une intervention ; nous ne supporterions pas que l’on vienne nous aider si l’on pouvait mettre en doute, ne serait-ce que de la plus infime des manières, le caractère légal de l’action. Nous avons notre dignité, merde ! »). C’est pas faux.

En attendant que l’on se mette d’accord sur d’éventuelles frappes, ce qui ne semble pas prêt de se produire, il nous reste à endurer le discours insoutenable – bien plus insoutenable que les quelques images que l’on voit du conflit, qui ne reflètent en rien la violence de celui-ci (nulle part nous ne voyons de corps démembrés, mutilés, que sais-je encore) – de ces tartuffes pseudo droits-de-l’hommistes qui, sous prétexte d’aimer leur prochain, clament partout l’amour, la paix, et la résolution pacifique des conflits, tranquillement installés dans leur tour d’ivoire merdeuse, envapés par leurs discours déphasés, jouissant de la beauté des volutes infâmes de la crotte qui leur sort du nez.

La récente initiative de la Russie, visant à instaurer un contrôle de l'arsenal chimique du régime syrien, offre une porte de sortie providentielle à ces zélateurs de la cautèle qui commençaient tout de même à être un peu gênés aux entournures - au lieu d'une intervention massive qui aurait permis de renverser ce régime criminel, il nous faudra donc endurer encore longtemps la ritournelle sordide de ces va-t-en paix funestes. 

Paraphrasons : de quoi le non interventionnisme est-il le nom ? La réponse est simple : le non interventionnisme est un fascisme. Ajoutons : le non interventionnisme est un fascisme de merde.

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[1] http://www.liberation.fr/monde/2013/09/04/intervenir-en-syrie-la-morale-contre-le-droit_929074

[2] Ibid.

Hackerspaces, Hacklab, Fablab

Étymologiquement, le hacker est celui qui bidouille, qui taillade, qui court-circuite. Ce n'est pas à proprement parler le pirate informatique, sens qu'a pris le terme depuis deux décennies, car le mot hacking (bidouillage, bricolage) est confondu avec le mot anglais hijacking (piratage), et que les pratiques informatiques des uns luttent par les mêmes procédés à celles des autres.

"Le hacking, c'est le contournement intelligent des limites imposées, qu'elles le soient par votre gouvernement, votre serveur IP, vos propres capacités ou les lois de la physique."(1)

L'éthique du hacker, créée au MIT - Massachussets Institute of Technology, aux États-Unis, pionnier dans le milieu - , comprend ces six règles :

- L'accès aux ordinateurs - et à tout ce qui peut nous apprendre comment le monde marche vraiment - devrait être illimité et total.
- L'information devrait être libre et gratuite.
- Méfiez-vous de l'autorité. Encouragez la décentralisation.
- Les hackers devraient être jugés selon leurs œuvres, et non selon des critères qu'ils jugent factices comme la position, l’âge, la nationalité ou les diplômes.
- On peut créer l'art et la beauté sur un ordinateur.
- Les ordinateurs sont faits pour changer la vie.

On le voit, les ordinateurs et l'informatique ont une place prépondérante chez les hackers, aujourd'hui renforcée par Internet et le réseau, permettant évidemment une libre circulation des informations, une rapidité d'exécution et de partage et une globalisation des données.

Neri Oxman,  Casque - # série Pneuma
2012, Matériaux digitaux, impression 3D,
Centre Pompidou, Paris, France

Le hackerspace ou hacklab est donc un lieu où les "bidouilleurs" peuvent se retrouver (2) pour mettre en commun les outils (machines, logiciels et ordinateurs) sous forme de prêt ou de location, mais aussi et surtout leurs connaissances et leurs compétences et chercher ensemble des solutions à toutes sortes de problèmes, qu'il s'agisse de la construction d'une machine (imprimante 3D (3), découpeuse laser, robots et prototypes, etc.) ou de l'accompagnement d'un projet artistique, professionnel voire micro-industriel (à petite échelle). S'y organisent aussi des journées de présentations ou de workshops (ateliers intensifs), ou des soirées de conférences (notamment sous la forme de conférences-performances - format TED, 15 minutes environ, ou format Pecha Kucha, 20 images pendant 6min 40).
L'administration de ces lieux peut varier, généralement basée sur un conseil élu parmi les membres actifs. Elle repose sur la cooptation, la méritocratie et une sorte d'éthique du consensus mou (4).
Ce sont de véritables Laboratoires de Recherche de Communautés Ouvertes.
Les FabLab (contraction des mots Fabrication Laboratory, [laboratoire de fabrication]) consistent en des lieux ou des ateliers de fabrication numérique regroupant artistes, designers, ingénieurs, informaticiens et amateurs qui se doivent de respecter la charte FabLab mise en place par le MIT. Généralement implantés dans les universités, ils ne sont pas aussi fermés que les hackerspaces, et donc privilégiés des politiques, des industriels et des entrepreneurs.

Hackerspaces et FabLab représentent aujourd'hui un nouveau modèle économique, communautaire et local, basé sur le partage des données (wiki), des connaissances et un développement de pratiques industrielles « libres » et démocratiques, tels que les logiciels libres ou la réalisation de machines auto-duplicatives puis d'objets physibles, c'est-à-dire d'objets que l'on peut rendre physiques. Par conséquent, à portée globale.
D'autant plus que le financement de ces lieux (locaux, matériels, événements) se fait entièrement avec les frais d'adhésion et à l'occasion par le crowdfounding, c'est-à-dire le financement par la foule, dont kisskissbankbank est le modèle le plus représentatif. Ce sont les particuliers qui investissent leur argent dans un projet qui leur semble viable (5). Ils deviennent ainsi"produtilisateurs", et acteurs d'une économie participative et locale en pleine de voie de développement.

Neri Oxman,  Armure - # série Pneuma
2012, Matériaux digitaux, impression 3D,
Centre Pompidou, Paris, France

Neri Oxman,  Casque - # série Medusa
2012, Matériaux digitaux, impression 3D,
Centre Pompidou, Paris, France

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1. "Hacking is the clever circumvention of imposed limits, whether imposed by your government, your IP server, your own personality, or the laws of physics." — St. Jude
Définition donnée par Jude Milhon (1939-2003), grande hacker plus connue sous le pseudo de St. Jude.

2. Après adhésion ou parfois participation bénévole pour ceux qui sont financièrement limités.
Les hackerspaces sont fréquentés par des personnes de tous horizons (hackers, entrepreneurs, survivalistes, écologistes, décroissants, scientifiques, anti-consuméristes, bobos, biohackers... et même par des enfants) pour des motivations tout aussi diverses : maîtrise de la technique, maîtrise de son environnement, curiosité, éthique ou nécessité.
http://hackerspaces.org/wiki/List_of_Hacker_Spaces

3. "L’impression 3D est une technique de production industrielle. L’imprimante, va par ajout de matière fondu (plastique, cire ou métal) réaliser des objets numériques en 3D. Le fonctionnement est similaire à celui d’une imprimante de bureau, sur laquelle on a ajouté un axe (la hauteur).
Cette technologie est déjà très présente dans l’industrie (on imprime des pièces pour l’automobile, l’aviation..) et dans l’architecture ou le design." Tristan Fraipont, Immersion dans un Hackerspace à Shanghai, 2012

4. D'après Vivien Roussel et Loïc Féjoz : le "consensus mou" est en fait le non-refus d'une proposition, validé au bout d'une quinzaine de jours sans opposition de la part des autres membres.

5. Selon l'accord passé entre les parties, les founders sont récompensés par la suite, allant de la communication des plans, de la présence de leurs noms sur le "générique", jusqu'au don d'exemplaires des pièces réalisées.
 

Pour en savoir plus vous pouvez vous rendre :

sur le site de Tristan Fraipont : http://navicorp.org/references/
et son mémoire qui traite d'un hackerspace à Shanghai: http://navicorp.org/黑客.pdf

sur le site du MIT : http://www.mit.edu/ 

sur la carte mondiale des hackerspaces et des fablabs : http://diy.wedodata.fr/web/#2/-24.2/0.0

Pour les travaux de Neri Oxman : http://web.media.mit.edu/~neri/site/projects/projects.html
et au Centre Pompidou
Crédits photo : Yoram Reshef

Le Papier est mort ! Vive le papier !

"On n'a jamais inventé de moyen plus efficace de transporter l'information, que je sache. Même l'ordinateur avec tous ses gigas doit être branché. Pas ce problème avec le livre. Je le répète. Le livre est comme la roue. Lorsque vous l'avez inventé, vous ne pouvez pas aller plus loin.

[...]

La question est plutôt de savoir quel changement introduira la lecture sur écran [...] ? [...] que perdrons-nous ? Des habitudes surannées, peut-être. Une certaine sacralité dont le livre fut entouré dans le contexte d'une civilisation qui l'avait placé sur l'autel. Une intimité particulière entre l'auteur et son lecteur que la notion d'hypertextualité va nécessairement mettre à mal. L'idée de "clôture" que le livre symbolisait et par là même, à l'évidence, certaines pratiques de lecture. "*

Et si je vous promettais de terminer cet article plus tard, car je n'ai pas mes livres sous la main, et aucun électronique dans ma valise ?
En attendant, une pensée pour le papier...
 

A suivre  

*N'espérez pas vous débarrasser des livres, Eco Umberto, Carrière Jean-Claude, entretiens menés par Jean-Philippe de Tonnac, Grasset, 2009